2 La creatividad y el reconocimiento
El
segundo tema se discutió a través de un caso imaginario que el equipo organizador
pensó sería familiar a todos los participantes:
EL CHARANGUISTA DE
SUCRE
Un
joven que ha vivido toda su vida en Sucre, en lugar de valorar músicas
extranjeras, como el hip hop, el rock o la cumbia, ha aprendido a amar la
música de sus abuelos. Aprendió a tocar
el charango al estilo de la comunidad de sus abuelos, un lugar que se llama
Juchuy Mayu, en el Norte de Potosí. El
joven empezó a tener popularidad tocando el charango, lo que le permitió
producir sus propios DVDs musicales. Uno
de ellos, bajo el título de “Juchuy Mayumanta”, contiene solamente canciones
inspiradas en melodías de la comunidad de sus abuelos, pero que han sido
modificadas por él. El joven registró a su nombre todas estas composiciones en
SOBODAYCOM. El video presenta una mezcla
de imágenes de una vida rural romántica e ideal, que han sido filmadas en los
campos alrededor de Sucre. El joven
siente mucho respeto por este estilo de música. Tiene mucho orgullo de tocar
esta música y se siente feliz al compartir esta música en sus actuaciones y
grabaciones. A sus 30 años ha llegado a ser un músico muy conocido, pero se
mantiene muy humilde. Vive en un departamento pequeño, en anticrético (así
puede evitar el alquiler), y sueña con tener algún día su casa propia. En su hogar ha podido armar un pequeño
estudio digital donde se graba a sí mismo y donde también genera algunos
ingresos adicionales grabando a otros músicos.
Charango de estilo rural del Norte Potosí - Fotografía: Henry Stobart
![Ramon and Sandra](/boliviamusicip/graphics/RamonandSandra-Cropped-385x289.jpg)
Se
plantearon las siguientes preguntas con respecto al caso y se pidió que
trabajasen sobre el tema en grupos mixtos:
a.
¿Qué sentirías en este caso si:
·
tú fueras este joven?
·
fueras el público al que le llega su trabajo
musical?
·
fueras de la comunidad de Juchuy Mayu?
b.
¿Qué opinas del hecho de que el joven registre
estas composiciones a su nombre?
c.
¿Qué formas de reconocimiento podemos
identificar en este ejemplo?
Ramón Caizari Coca y Zandra Loayza Pereira - Fotografía: Phoebe Smolin
Discusión
A partir del presente caso, surgieron inquietudes
sobre las maneras en que tod@s se prestan o se apropian de elementos de otras
expresiones y culturas. Por ejemplo, l@s
investigadores de afuera enseñan música boliviana en el extranjero; l@s
bolivianos incorporan música indígena en las expresiones nacionales que luego
trascienden las fronteras del país, etc.
Las respuestas de l@s participantes mostraron cierta
ambivalencia frente al caso, reconociendo por un lado el empeño del joven
charanguista al interesarse por la música de sus abuelos, pero también
criticándolo porque no había dado un reconocimiento más explícito a su
comunidad de origen. Pero la cuestión del origen también se mostró complicada.
Cuando uno vive en una comunidad y aprende a tocar música dentro de ella, uno
no siempre aprende de una sola persona. Por ejemplo, ¿quién enseña a tocar
música de velorios? ¿De quién es el conocimiento de las afinaciones distintas
del charango? Algunas personas mostraron una posición proteccionista hacia la
música indígena/originaria, haciendo un llamado a estudiar, registrar, y normar
su uso; para algun@s participantes, el joven charanguista se debió haber abocado
solamente a tocar la música en su forma original. Otras opiniones hablaron de la importancia del
dinamismo cultural que se desarrolla a través de la conversación entre
generaciones; las apropiaciones que miran hacia el pasado permiten una mirada hacia
adelante, en forma dinámica. Así,
algunas músicas de Bolivia logran visibilidad en lugares que, por lo general,
de otra manera, no llegarían.
Waldo Papu - Fotografía: Henry Stobart
También se señaló que el diálogo entre abuelos y
jóvenes, muchas veces ocurre sin tomar en cuenta a la otra mitad de la
población humana: hijas, madres y abuelas; incluso se deja de lado otros
elementos, como son la naturaleza y las entidades superiores de donde muchas
culturas afirman que vienen los sonidos y la creatividad. A raíz de esto,
algunos participantes criticaron algunos de los ejemplos del taller, ya que
tendían a enfocarse solamente en la música, un campo donde dominan los roles
masculinos. Sugirieron que había que incluir también otros campos de
creatividad donde estén más presentes las mujeres, y así también reconocer su
creatividad. Algo importante, fue recordar que este tipo de análisis debe considerar el hecho fundamental de que quienes gozan de los productos culturales, sean éstos textiles, música, bailes o poesías, tienen cuerpos sexuados, y que los roles y valores de género están históricamente determinados por aquello que socialmente se espera de los hombres y las mujeres.
Kitarra que se toca en la época de lluvia - Fotografía: Henry Stobart
Varias formas de reconocimiento fueron mencionadas. Y
aquí sí surgieron los temas de la remuneración y el reconocimiento moral.
Mientras un@s dijeron que todo trabajo creativo debe ser remunerado, otr@s
diferenciaron tipos de remuneración que podrían darse en formas de trueque o
formas de cooperación recíproca, como en el ayni
andino o la minga chiquitana. Se
mencionó que a pesar de que algun@s creadores logran vivir a partir de un
sustento institucional en otro trabajo, también siguen esperando un
reconocimiento por sus trabajos creativos, aunque sea de forma simbólica. Se
mencionó que las instituciones como SOBODAYCOM también generan formas de
reconocimiento, pero que esta institución funciona en base al derecho de autor
individual; los derechos colectivos no entran en sus esquemas. Además muchas
personas y colectividades, como es el caso de much@s participantes en Gran
Poder, no están registrados en SOBODAYCOM. Se expresó que no es bueno que una
sola persona tenga todo el reconocimiento, cuando su inspiración viene de la
comunidad. Asimismo se cuestionaron los términos de “autor” y “comunidad.” También se sugirió que la discusión sobre las
leyes y las normas de dichos temas no deberían reemplazar el diálogo entre
pueblos.
Ensambe de tarkas Jacha Marka (Oruro) tocando en Condo - Fotografía: Henry Stobart
Se alcanzó consenso al discutir la existencia del respeto
mutuo entre comunidades sin la intervención de las empresas, del mercado, ni de
la ley. Se dio el ejemplo de la participación de un grupo de Tiawanaku que
tocaba en la entrada del Gran Poder, y el respeto mutuo que se mostró entre las
comparsas, cada una tocando lo suyo respetando la música de las otras. El
respeto mutuo existe a pesar de que la competencia sigue siendo una dinámica
principal en estos casos.
Se planteó además que en el caso del joven
charanguista, hubiese sido necesaria más educación sobre respeto cultural. El
joven podría haber mostrado respeto al especificar más algunos detalles de la
comunidad de sus abuelos y más aún al pedir permiso de ellos. El permiso de la
comunidad, se decía, no se da de forma vertical. Así, l@s talleristas
compartieron casos en que al pedir permisos, a algunos se los habían negado,
mientras que a otros se los habían dado con gusto. Aquí surgieron también las
preguntas: ¿A quién o a quiénes se deben reconocer? y ¿cuál debe ser la forma
de tal reconocimiento?
Al respecto, se planteaba incluso que la promoción y
difusión turísticas podría resultar en una circulación más amplia de las
músicas locales, y que esto puede o no ser una forma de reconocimiento, dadas
las posibles ventajas económicas que podrían resultar de ello.
Juan Carlos Cordero - Fotografía: Henry Stobart
Estas preguntas iniciaron otro tema: los efectos del mercado sobre la música y su producción. La música es todo un complejo comunitario, pero cuando entra al mercado, se vuelve mercancía; hay que tener cuidado con esta descontextualización. Se habló de un tipo de puente de lo rural a lo urbano, de la comunidad al individuo, y de lo interno a lo externo. Pero también se sugirió que hay problemas con estas dicotomías en el análisis. Se planteó que lo colectivo y lo individual están en un continuo. Uno es siempre parte de una comunidad, y en tales contextos, lo colectivo es una continuación de lo individual.
Asimismo, los participantes cuestionaron, con la
existencia de tanta migración ¿dónde estarían los límites de una comunidad?
Desde hace muchos años ya, en áreas rurales se encuentran manifestaciones
urbanas, así como en las ciudades viven muchos indígenas y también se
encuentran manifestaciones indígenas. Se preguntó ¿qué pasa cuando la música se
transporta del contexto ritual al mercado y a lo artístico? Al respecto, se
dijo que el estar inmersos en un mercado mundial crea muchos problemas y por
ello es necesario desarrollar más mecanismos que promuevan de mejor manera la
protección y/o el respeto hacia las culturas de otr@s.
Danzantes de Waka waka en la Entrada Universitaria - Fotografía: Henry Stobart
Durante el transcurso de las conversaciones sobre este
tema, l@s organizadores intervinieron exponiendo un caso sobre músicos de
Lomerío en el que insistían en un reconocimiento formal de su música. Otro caso, es el de los ayllus de Yura quienes optaron por un
reconocimiento colectivo de una producción de su música en cassette. En otro caso
de Los Comunes Creativos (Creative
Commons), se ha tomado un modelo desarrollado en los EEUU y se le ha
transformado para el contexto de Brasil (vea los estudios de caso y
el glosario).
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Rethinking Creativity, Recognition and Indigenous Heritage by https://www.royalholloway.ac.uk/boliviamusicip/home.aspx is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.
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